La Champeta

Independientemente de la ruta de llegada, los discos exclusivos tuvieron aceptación inmediata y èxito rotundo entre la gente popular. Hoy en dìa tanto las competencias entre pick-ups como las constantes demandas del pùblico por novedades engendran un mercado de discos piratas que llegan a Colombia por todas las vìas posibles: marìtimas, aèreas, por encargos terrestres. Estos discos llegan de Estados Unidos, de Europa y del Caribe Insular.

Algunos miembros de los circuitos de comercializaciòn y producción de champeta, los dueños de pick-ups viajan a Parìs, Nueva York, Lisboa, Johannesburg, Lagos , y Kinshasa, para comprar novedades musicales y discos de mùsica tradicional Africana, que son los que màs gustan a los aficionados de la Costa Caribe. Encontrar estos discos resulta toda una odisea. Hay que ir a buscarlos en los barrios màs populares de estas ciudades, en los mercados de las pulgas. Cuando llegan al paìs, los discos son caribeñizados, se les retira su verdadero nombre, y son bautizados con un piconema que es nombre que el propietario o el pùblico le designan. El hecho de borrar los nombres de origen hace que no puedan ser conseguidos por la competencia y esto permite la exclusividad o unicidad al pick-up que los posea.


La mùsica que mayor acogida tiene es la haitiana (comúnmente llamada antillana) y la Africana propiamente dicha, en particular el soukous del Zaire, el high-life de Nigeria y Ghana, el Mbaqanga de África del Sur. De manera sorprendente, antes de la aparición de la World Music y de que se hablara de globalización, los negros cartageneros, en ocasiones analfabetas, se convirtieron en verdaderos conocedores de la mùsica africana moderna popular y tradicional antes de que existiera el interès por ella en USA o Europa.

Con sòlo los vínculos culturales que teje el mar desde todos los tiempos, en Cartagena se llegaron a escuchar de manera sincrònica, las mismas canciones que se escuchaban en algún lugar de ese continente Africano . La llegada de esta mùsica a Cartagena marca el nacimiento de este fenómeno cultural que se ha ido transformando y se ha ido extendiendo a casi todos los pueblos y ciudades del Caribe Colombiano, y últimamente al del Pacífico , aunque Cartagena continùa teniendo la hegemonìa.

LA DINAMICA DEL REY PICK-UP

A su llegada a Cartagena la mùsica africana se entroncò con un fenómeno màs antiguo en la ciudad que le permitiò adherirse y expandirse ràpidamente: el pick-up. Este es una màquina sonora de enorme potencia, similar al sound-system jamaiquino, que anima las fiestas y bailes en los barrios populares.

Llevan por nombres El Sabor Estèreo, El Waldy Trudy, El Antillano, El Conde, El Guajiro, El Tiraflecha, El Rey, El Parrandero, El propio Brujo, El Recochero, El Rambo, El Pibe. Nombres como El Tumbatecho, El Huracán, El Ciclòn, son las denominaciones que la gente les asignó dando cuenta de su potencia sonora. Los pick-up estàn asociados al dolor de muelas, al rompimiento de techos, de platos, al temblor en las casas y al llanto de los bebès. No obstante todos, tanto a los niños como los màs ancianos, les gusta bailar y escuchar champeta muy cerca de los altoparlantes, casi pegados a ellos.

Cada pick-up y su disc-jockey generan micro identidades y lealtades en sus seguidores, lo que mostrarìa distinciones en el interior de un fenómeno aparentemente homogèneo. Se es champetùo seguidor de uno o dos pick-up pero nunca de todos. Los seguidores se identifican con las placas que coloca su pick-up en las competencias entre ellos. Las placas son frases grabadas en pasta vinil que constituyen no sòlo la carta de presentaciòn de la màquina sonora, sino que exaltan y valoran el diferencial de lo negro frente a las otras alteridades de la ciudad.

Aaaaquì suena, el rey de Rocha!!! El orgullo de los bailadores. Sus discos no lo tiene nadie por que es duro de conseguir, el orgullo de Rocha, el orgullo de la Madre África, arrodíllense señores y señoras, arrodíllense!

Gózalo mi negramenta, mi gente de pelo quieto que ponen quieto con la musica champetua , goza, gózalo para la gente brava, solo ustedes saben gozà!

Cada fin de semana, las calles de algunos barrios populares como Olaya Herrera, San Francisco, El Pozòn, se transforman en discotecas ambulantes animadas por gigantescos pick-up. Los vecinos inconformes ante la dictadura sonora de estas màquinas se ven obligados a compartir el frenesì musical que desde ahí se produce. El rey pick-up hace parte de la vida social, cultural y recreativa de hombres, mujeres y niños y niñas en varios barrios populares de Cartagena. Los bailadores de champeta se identifican con èl y lo han colocado como un ordenador de la temporalidad y la especialidad de sus vidas cotidianas, de sus momentos de felicidad

Las fiestas animadas por pick-ups son, para mucha gente negra y popular, los únicos lugares de diversión que existen. Ademàs, èstos se desplazan hasta sus barrios, son discotecas a sus alcances. En los barrios en donde suena un pick-up es posible transitar, apropiarse del espacio público sin que se les mire de manera sospechosa. La gente no necesita ir al Centro Histórico, ni a Bocagrande, lugares en donde se divierten otros grupos sociales. Ni a los barrios de clase media que poseen casetas de baile o discotecas. Por fuera de la territorialidad del pick-up cualquier persona negra corre el riesgo de no hacerse admitir en estos sitios, “ni teniendo la plata en la mano”. Las casetas se han convertido en los nuevos y efímeros cabildos de lata de los cimarrones urbanos contemporáneos, que de esta forma resisten la homogeneización cultural y musical, las miradas prejuiciadas hacia ellos, creando su propia formas de ser y estar, y de desahogo, en el interior de la sociedad cartagenera. Sin embargo, hay que advertir que no todos los barrios populares escuchan champeta, y que existen otras formas de diversión en los fines de semana.

LA CHAMPETA CRIOLLA

En el análisis que hemos hecho de las relaciones sociales de la ciudad, encontramos que los afro descendientes han hecho uso de una estrategia de producción cultural denominada champeta. Entenderemos por estrategia de producción cultural las pràcticas creativas e innovadoras de cultura popular negra que incorporan elementos culturales asociados a un grupo social en particular (los marcadores diferenciales mùsica, baile) y la clase social ( en este caso lo popular) que ha dado como resultado un fenómeno cultural que modifica la alteridad establecida a un grupo en cuestión.

El fenómeno expresa de manera no identificada, varias bùsquedas simultáneamente: de resistencia, rechazo y renegociación de una alteridad desvalorizada que otros han fijado en una situación de interacción, de relaciòn social de poder; y de establecimiento a un nivel individual y/o colectivo, de una alteridad valorizada. A travès de esta estrategia de producción cultural, los individuos o los grupos en cuestión claman por el reconocimiento de su existencia en esa realidad social, lo que implicarìa quesee les perciba de manera menos estigmatizada.

La nociòn de estrategias de producción cultural que proponemos postula que el individuo o el grupo en su contexto, en donde las variables clase social y alteridad negra tienen un peso tan importante, puede ser capaz de intervenir en su propia definición y de construir y reconstruir la que otros han construido en su lugar.

Por otro lado, dicha estrategia hace surgir de manera subrepticia y no intencional reivindicaciones identitarias, y de manera explìcita, demandas sociales propias de lo popular, de clase social, sin que los sujetos involucrados en calidad de creadores (cantantes, arreglistas o productores), ideòlogos o de seguidores del mismo, sean conscientes de ello.

En el paìs, la mùsica y el baile son las dos expresiones culturales que mejor han aceptado la presencia de los afro descendientes . En el Caribe Colombiano el son de negros, el mapalè, el bullerengue, son ritmos y danzas asociadas a la cultura negra. Todos èstos han sido clasificados, aceptados y mostrados como expresiones folclòricas “tìpicas”..

La mùsica y el baile de champeta deben ser analizados en tèrminos de quiebra y mezcla del folklorismo tradicional negro, desterritorializaciòn de procesos simbòlicos y de expansión de gèneros musicales de manera impura (Garcia Canclini: 1990).
La mùsica champeta criolla es, en un contexto de globalización una propuesta local que se vincula a lo global pues asimila, hace suya y transforma una mùsica de otro continente (África), con posibilidades de inscribirse en el fenómeno mundial de la World Music.

Mouvance de la champeta africana y al desarrollo e importancia de los pick-ups. Influenciados por la mùsica africana desde mediados de los años 80s, varios palenqueros crean la champeta criolla imitando la manera de hacerlo de los africanos con sus dialectos, canciones con palabras en español y en lengua palenquera. “La champeta criolla la empezaron hacer en “lengua” palenquera. Después los cantantes inventaron cada uno su “idioma”. Y posteriormente la hacen completamente en español”. (Valdez: 1992).

Los cantantes de la champeta criolla cantan encima de pistas africanas improvisando palabras que evocan su existencia, la miseria en donde viven, los problemas sociales de su realidad, sus sueños (tener un carro, ganarse la lotería, conseguir una novia “mona” o “china”). Cantan a los ritmos y pràcticas sociales de la vida cotidiana de sus barrios. Sus canciones tienen, tambièn, doble sentido usando recurrentemente imàgenes que evocan la sexualidad y el erotismo (a Tite lo entierran hoy, mètele el palo a la olla, hùndelo todo).

También cantan lo que ven y escuchan en los medios masivos de comunicación (al Caballero del Zodiaco, a los Pica piedras, al Rey León, a las Tortugas Ninjas) o cualquier motivo que recuerde lo màs superfluo y efímero de la existencia.
Los cantantes: los tres grupos que muestran las maneras de vivir la alteridad afrocolombiana en la ciudad son: los palenqueros, los inmigrantes negros y los afrodescendientes nativos. Estos hacen su aporte a la estrategia de producción cultural de la champeta.

Los negros palenqueros: la lìnea idelògica o palencocèntrica, de la champeta es patrimonio de los cantantes palenqueros tales como Anne Swing, Justo Valdez, Luís Towers, Charles king “el palenquero fino”, Melchor “el cruel”, Kasiva (etc). Algunos de ellos aparecen a mediados de la dècada del 80 y otros aùn continùan haciendo aportes importantes.

Agradecimientos Claudia Mosquera R. Mario Provansal, por haber hecho posible este contexto .
Reflejamos a travez de nuestro blog ,los principales comienzos y aportes de la Musica Afro en Colombia y los origenes de la misma

Carlos Montes A

CUANDO SUENA EL PICOTÒDROMO

Hemos tomado esta información de una serie de publicaciones realizadas en en los años 95s , publicaciones referentes a la cultura picotera en Colombia ,quiero brindar esta información con los lectores de este blog , para que lleven claro como ha evolucionado el medio sonoro y musical en el ambiente Verbenero y zonas de Bailes populares actualmente , toda información reseñada aquí lleva muchos años de cambios, es por eso que pueden ver datos O nombres que en la actualidad ya no están presentes en el àmbito musical . esta publicación fue posible por Nicolas Contreras Hernandez y Dairo Barriosnuevo en en la sección Panorama Costeño , en el famoso diario El Heraldo de la Ciudad de Barranquilla, y hoy quiero presentarles este juglar para visionar lo que fue y ha sido por años parte de la cultura costeña en Barranquilla-Colombia


Joselito Carnaval, no ha cumplido aún el primer mes de su rumbero entierro y las imágenes, de la trigésimo quinta versión del Festival Internacional de cine de Cartagena, todavía están danzando frescas en la retina de nacionales y extranjeros, cuando en la misma Heroica, estalla otra invasión rumbera de proporciones internacionales, con descargas de reggae, calipso, rumba, succus, cumbia y todos los ritmos del gran Caribe y Africa.

Se ha dado inicio a una nueva versión del Festival de Música del caribe, y por supuesto también a la celebración de un nuevo picotòdromo, o reunión de los popularísimos y algunas voces discriminados pick-ups, o picòs, los escaparates musicales que en otras latitudes del Caribe, y en otras lenguas diferentes del español, se conocen como sound systems o sound machines.

Los picòs, que en los estratos más populares y deprimidos, con fuertes sentimientos de africana y caribeñidad, son el centro de verbenas y casetas y de la vida musical de la comunidad, como un auténtico tótem sonoro, han dado un tremendo salto tecnológico, en consonancia con los avances de la electrónica, y siguen enfrentándose en Cartagena, mediante el viejo sistema de la eliminación del rival por un sonido más alto, aun cuando no sea el mejor.


UN NUEVO SISTEMA

El antiguo sistema, se le suma un nuevo inconveniente. La forma de convocatoria y competitividad, no refleja el carácter internacional del festival, tampoco el ámbito regional, si se tiene en cuenta, que en otras máquinas de sonido, presentan ejemplares con alta tecnología, tradición, música surtida y actualizada. Tal es el caso del Rady Stereo de Valledupar y el Rumbabana de Sabanagrande.

Otro de los inconvenientes que presenta, el antiguo y actual sistema de competencia que registra Cartagena en su picotòdromo, es el de poner a sonar todos los picòs a la vez, y poner en contienda máquinas en franca desventaja tecnológica y musical, dando como resultado un insalubre y caótico concurso que se torna ruidoso, y en donde quien asiste, difícilmente pueda apreciar o escuchar cómodamente, el repertorio de exclusivos a la combinación musical, que ofrece el disk jockey (disyoqui) o musicalizador.

Tradición, carisma, tecnología y música, pueden ser elementos calificatorios, que pueden servir a los organizadores del picotòdromo, teniendo en cuenta, el sentido totémico, de pertenencia e identificación que despierta el picò. En cuanto a tradición o continuidad histórica, el mundo picotero caribeño, registra leyendas sonoras como El Guajiro, El Pijuàn y El Conde, que todavía recuerdan con nostalgia los rumberos de ayer y de hoy.
En cuanto al carisma, estamos hablando de la capacidad de estas màquinas para convocar al goce a multitudes. Muchas de estas màquinas cuentan con grupos organizados de fanàticos que las acompañan en todas sus presentaciones, dentro y fuera de la ciudad. Tecnológicamente muchos de estos escaparates musicales, son autènticas discotecas ambulantes, con sus juegos de luces y videos. Y la mùsica, porque la combinación rìtmica y la capacidad para obtener exclusivos o discos de difícil consecución, que se combinan apropiadamente con las mezclas sonoras, constituyen las bases del prestigio y carisma de un picò.

ZONAS PICOTERAS

Històricamente, Cartagena y Barranquilla, los dos polos culturales màs importantes de la costa Caribe colombiana, han sido vanguardia nacional, en mùsica y tecnología en el àmbito picotero, que en sus inicios tuvo en la potencia del sonido, un sello de autoridad y distinción. En la actualidad, Cartagena osténtale predominio en mùsica exclusiva de difícil consecución sobre todo africana, esto incluye el muy actual campo de los videos.

Barranquilla por su parte, maneja a su antojo el aspecto tecnològico, la mayorìa de sus màquinas de sonido, dejaron atràs hace mucho tiempo, la tecnología de tubos y teteros, y hoy ostenta las checas o microchips del màs moderno transistorizado. Otros, un grupo selecto, andan en la categoría video-laser, con pantallas de video y càmaras para proyectar en ellas la rumba. Picòs de Valledupar y Cartagena tienen tècnicos, o radicados en Barranquilla, como Guillermo Marchena y Orlando Bacerra. Las siguientes serìan las zonas picoteras, Cartagena, Barranquilla, sabanagrande, Santa Marta, Valledupar y Soledad.

EN CARTAGENA


El Rey de Rocha es la cantera musical màs grande y actualizada de mùsica africana, en la Costa colombiana; es el de màs carisma en Bolivar. Fue el primero en mandar a producir y grabar un disco para sì. La Marcha, por Abelardo Carboneau, fue el primero en la fusiòn de los ritmos succus y tambora, que en los pasados carnavales novembrinos se cristalizò en el numero musical vocalizado por Germàn Hernàndez, El Santo Parrandero.

El Sabor de Santander Rìos Escorcia, la màquina musical insignia de la calle de los Dardanelos en Torices, refuerza el predomino cartagenero, en mùsica africana afrocaribe exclusiva. En Cartagena y parte de Barranquilla, moviliza masas considerables de amantes del goce verbenero.

El parrandero, tambièn conocido como Para Parranda, moviliza grandes masas juveniles en Cartagena, amantes fieles del sonido urbano africano moderno y tradicional. Teniendo en cuenta la trayectoria, serìa importante que los organizadores tuvieran en cuenta a viejas glorias de la estridencia rìtmica, como El Conde, El Guajiro y El Perro.


EN BARRANQUILLA


La extensión territorial de Barranquilla, y su mayor grado de desarrollo econòmico, se reflejan en el tema tratado, en un mayor nùmero de picòs, la mayorìa transistorizados, dotados de altos adelantos electrònicos, en videos, mezclas y sonidos, que hace muy reñida y extensa la clasificaciòn. Estos gigantes sonoros, se ubican principalmente en las zonas sur oriental y suroccidental.

El Torres Super Stereo, actual campeòn de la versión Festicaribe picotòdromo 94-95. Es el de màs carisma, entre los amantes de la mùsica brava, y en general, el fenómeno de masas del momento en Barranquilla. Se destaca, su preocupación por aportar discos exclusivos a corto plazo.

El Fidel Stereo Laser, con sonido computarizado y digital, està provisto de pantalla de video y càmaras, que van proyectando al instante, la verbena y sus incidencias; en los ùltimos años, estos atributos le han deparado una popularidad estable y la màs extensa fanaticada de fieles seguidores. Posee una discoteca extensa y bien manejada.

Los melòdicos, es el màs activo durante el año, posee las mejores luces combinadas para incitar al bailador. Presenta fanaticadas en los diferentes tipos de pùblicos rumberos de Barranquilla.

El Britànico Robocop Stereo se destaca en èl, el esfuerzo econòmico del propietario, para adecuarlo musical y tecnológicamente, al nivel de las màquinas de primera categoría, lo cual se ve compensado por el gran interès que despierta en sus presentaciones.

El Gran Che posee una de las màs añejas discotecas en el gènero afrocaribe y salsa. Es uno de lo pocos sobrevivientes entre el gremio de los grandes de antaño. En la actualidad, dotado de pantalla de video ostenta el crèdito de poseer el ùltimo video en exclusiva, del cantante de ritmo succus que màs vende en Europa, Tchico Tchicaia.

El Raspy Sensorround es una màquina cuya programación es netamente para el verdadero bravo y amante la mùsica africana moderna y vieja, aun cuando en su programación dedica espacios a la salsa clàsica.

El Timbalero es el veterano con màs vigencia y fanaticada fiel, entre los viejos verbeneros bravos y sus descendientes, lo cual se refleja en su fanaticada devota, es uno de los màs carismáticos.

El gran Fredy tiene una de las discotecas màs completas y de màs quilates, en los diferentes aspectos rítmicos caribeños y africanos.

El Dragón, considerado el Mike Tyson de los picòs, por poseer la mayor potencia de salida sonora. Mueve bastantes masas por su mùsica variada y actualizada. Proyecta rescatar la costumbre del dibujo picotero, como símbolo identificatorio, con la realización de un dibujo gigantesco, en una gran carpa.

El Samaritano, hizo una importante inversiòn en tecnología y mùsica para subir y competir de tú a tú, en el renglón de los grandes y famosos.


EN SOLEDAD

El junior Laser Visión, es uno de los mejores equipados tecnológicamente en toda la Costa, en tecnología, sonido y uno de los pioneros en pantallas video láser, que redundan en unas de las fanaticadas màs fieles de la costa.

Solista Show Stereo, otro de los grandes en la historia de los bailes populares, se destaca el manejo profesional de sus musicalizadotes, que utilizan mesuradamente los efectos digitales de sonido.

El Sandy Stereo Sekuan, por su sonido surround, causa sensación entre los bailadores, a los que brinda un juego de luces de los màs actualizados tecnológicamente.


SABANAGRANDE,
VALLEDUPAR…


Sabanagrande està representada por El Rumbabana, el único picò importado y ensamblado, directamente de Estados Unidos, lo cual lo hace uno de los màs dotados en cuanto a tecnología se refiere.

En Santa Marta se destacan por su potencia, El Ciclón, El Nativo, El Sonoro, El ùltimo Hit. En Fundación, El Gran Giovanni, que es una auténtica caja de sorpresas, un verdadero gallo tapao, si es invitado o se le deja participar en Cartagena.

En Valledupar, El Rady Stereo Laser, un picò que nada tiene que envidiarle a los de Barranquilla o Cartagena, pues se han preocupado por reforzarse tecnológica y musicalmente.

Tal ves en esta recopilación, que està impregnada de la vivencia activa de los picòs, se nos hayan saltado por cualquier motivo datos importantes sobre màquinas musicales de valía. Las recomendaciones que hacemos, van con todo el respeto, para los señores encargados de realizar el picotòdromo, con el fin de que haya màs nivel y màs integración.

Hacemos un público reconocimiento, al esfuerzo de Antonio Escobar Duque, por el esfuerzo titánico que hace para que la cita musical y cultural del Caribe sea mejor años tras años.

Grand Kalle (African Jazz)

Joseph Kabasele Tshamala Nacido el 16 de diciembre de 1930 en Mpalabala,a 15 Km. de Matadi-BajoCongo, es hijo de André Tshamala y de Hortense. Último de una familia de seis niños, crece en Kinshasa. En efecto siete Días después de su nacimiento, la familia Tshamala se traslada a la capital. Comienza sus estudios primarios y sus estudios secundarios en la escuela media Santo Raphael ,Estudia taquimecanografía y trabaja como secretario de Dirección.

Apasionado de la música desde su joven edad, forma parte de la coral de su parroquia. En 1949, Kalle tiene 19 años, trabaja su voz, anima sesiones públicas, el "matanga" y velatorios mortuorios.
A continuación, entra en contacto con Georges Doula, un músico de talento que le pide adjuntarse a el en la orquesta "OTC" (orquesta de tendencia congolesa)

en 1951 participa en el rodaje de una película con el grupo "OTC", en compañía de Georges Doula,Albert Yamba Yamba, Marcellin.
En 1953, abandona definitivamente a su oficina de secretario de Dirección y funda la orquesta "African-Jazz". Después de un período duro trabajo, Kallé decide con su conjunto ir contra de las danzas tradicionales
Descarta la "polka piquée", la "mazurka" y otras danzas que hacían el bonito tiempo de Léopoldville y optan en adelante por el RUMBA, el samba, etc. Su adhesión con la orquesta "Rock-à-Mambo" de la Casa Esengo dan una fusión de calidad: Jean Serge Essous, Nino Malapet, Rossignol, Pandy y Otros. Luego, vinieron otros virtuosos Tino Baroza, Dechaud, Nico Kasanda ,Monkoy.
En 1960, crea la primera casa de disco fonográfica: "Surboum African-Jazz". Envía músicos congoleses de este tiempo a grabar en los estudios más modernos de Bruselas. Es la primera estrella africana en producir en Bélgica con motivo de la famosa "Mesa redonda".
En 1960 la orquesta de Kallé se componía de: Nico, Dechaud (hermano de Nico), Roger Izedi, Brazzos, Pierrot y Vycky. con su orquesta, el Gran Kallé grabo un número considerable de canciones que hicieron bailar a todo el África, lo que representa más de 300 obras.
En 1961, Franco y su orquesta OK-JAZZ fueron los primeros en firmar un contrato con la casa de ediciones "Surboum African-Jazz". Kalle ayudó por la consecuencia, la mayoría de los músicos congoleses o directa o indirectamente a mejorarse y grabar discos.

Las Ediciones NGOMA del visionario y benefactor de la música congolesa, el griego Nico Jéronimidis (1903 - 1951) y las ediciones Esengo, establecidas en Kinshasa ayudan a KALLÉ a sacar sus primeras éxitos que hacen vibrar los corazones de los africanos: "Chérie Loboga", "Kallé Catho", "Para Fifi", etc.
El grupo sube, su nombre se hace importante en África Negra y el Caribe. Kalle es el primer artista de los dos Congos que Introduce instrumentos como la tumba ,las trompetas y demás instrumentos eléctricos en su grupo. Es también el primero en África negra en interpretar con brío las melodías típicamente cubanas y europeas. Durante más diez años (de 1954 a 1966), su grupo "African-Jazz" figura entre los mejores conjuntos de África.
Cuando estallan los gritos de la Independencia del Congo-Léopoldville, se compromete (no con armas en mano como un guerrillero), pero con melodías patrióticas. Silvano Bemba, periodista y novelista y amigo desde hace mucho tiempo de Kallé, se acuerda que en 1967, este último aprovecha la Cumbre de la OUA en Léopoldville para ofrecer a cada Jefe de Estado presente un LP 45 rpm que contienen una canción homenaje a su país. La canción se llamaría independencia cha cha y la cual seria adoptada como himno nacional y en varios países africanos.

En 1969, vuela para París. En la Capital francesa, el Gran Kalle invierte toda sus economía en la formación de la Orquesta "African-Team" junto con los nombres ya prestigiosos: Manu Dibango, Don Gonzalo, j-s.Essous, Mujos, Kwamy, etc. Desgraciadamente, este conjunto solo va a durar muy poco tiempo

El emprende entonces viajes a toda Europa y el África. En 1976, vuelve a entrar Congo Kinshasa y hace algunas grabaciones para SONECA (Sociedad Nacional de los Editores, de Compositores y de Autores). Allí las cosas no van mejor para él. Pero guarda la esperanza y vuelve a salir a París para otros grabaciones. Es solamente entonces que va a comenzar a manifestarse la hipertensión que le quita la vida demasiado pronto (53 años es la edad de oro de los grandes artistas)
El Gran KALLÉ murió el viernes 11 de febrero de 1983 Pero sus canciones siguen siendo más presentes que nunca.
Su sabiduría y su espíritu de iniciativa, apertura, unidad y diálogo hicieron del artista y su conjunto, el grupo más conocido de Congo . Kabasele tenía una voz única, singular que señaló la música a nivel nacional e internacional. Era un hombre al servicio de sus colegas músicos a quienes predicaba constantemente las virtudes del diálogo, el perdón, la tolerancia, etc.

El Grande Kallé fue y es aún la voz de oro de la música del África negra. Era la ingeniería de la música y la canción congolesa. Dotado de una fuerte personalidad que había contribuido ampliamente a la creación de una conciencia cultural negra gracias a sus canciones educativas.
Era el más dotado de los cantantes de la música moderna congolesa de los que fue uno de los fundadores, unos de los grandes pioneros y grandes embajadores. Todas sus canciones constituyen una preciosa herencia para la música africana.

PAPA WEMBA-El Rey De La Rumba Congoleña

Papa Wemba nació Jules Shungu en la región de Kasai del Congo belga (luego Zaire, ahora República Democrática del Congo) el 14 de junio de 1949.en 1949, en Kasaï, República Democrática del Congo.

Shungu Wembadio Pene Kikumba es su nombre de pila. . En 1970, en Kinshasa, Cuando tenía seis años, la familia se mudó a la capital congoleña de Kinshasa. Su madre fue la profesión como un "pleureuse» (un profesional de las mujeres en el luto funeral despierta llamado Matanga, donde se empleó a cantar a los muertos). Como un niño pequeño Wemba que a menudo acompañan a su madre Matanga, viendo su trabajo. A través de estas experiencias Wemba ganado su primer conocimiento de la música, y hasta el día de hoy, reconoce que ha sido uno de los principales factores que influyen en su futura carrera. Su madre murió en 1973 y, rindiendo homenaje a ella en la entrevista, que ha dicho "Si la madre aún estaba vivo, quiero ser rico en palabras y rico en melodías. Ella fue mi primer maestro y mi primera audiencia."

tuvo sus primeros éxitos, junto con el grupo Zaïko Langa Langa del que era el compositor y arreglista.Wemba recuerda Zaïko y autenticidad. "Nuestras cabezas estaban llenos, llenos de ideas y de nuestra nueva dirección evolucionado", recuerda. "Hemos rechazado instrumentos de viento. Hemos decidido no sólo a tener un cantante. Queríamos un grupo de cantantes de dos, tres, cuatro, cinco o incluso seis cantantes, todos cantando al mismo tiempo con diferentes cantos y armonías. Zairenses también estudiantes, estudiando en Bélgica, ya había introducido un sonido despojado abajo utilizando instrumentos eléctricos y la batería en la música. Ese fue nuestro punto de partida. Se nos critica por nuestros ancianos, porque no siguió las reglas, que les molesta porque hemos hicimos nuestra propia cosa. Es rebelde, como todos los de la mejor música pop, es la rebelión ". Zaïko Langa Langa del sonido era radicalmente diferente de sus competidores, y durante los años anteriores auténtico autenticidad, marcado por la introducción de 'Zairianisation' en 1974, la banda de gran éxito logrado, especialmente a través de sus bailes, 'N'gwabin y 'Cavacha', y una cadena de éxitos incluyendo canciones de las primeras composiciones Wemba, 'Paulina', 'C'est la vérité', 'Chouchouna' y 'Liwa Ya Somo', entre otros. Como la situación de los jóvenes Zaïko creció, por lo que sus egos y el músico, después de los desacuerdos internos, Wemba y varios colegas de primera línea Zaïko izquierda en el otoño de 1974. Dos breves, pero con éxito proyectos musicales (Isifi Lokole y más tarde Lokole Yoka, formada en el otoño de 1975) antes de seguir Wemba formó su propia orquesta - Viva La Musica - a principios de 1977.

El grupo revoluciona a la juventud de Kinshasa que encuentra la rumba tradicional que se baila desde los años 50, demasiado lenta y pasada de moda. En 1974 crea su propio grupo, Isife Lokole, y en 1976 crea Viva La Musica, compuesto por un quincena de músicos.
En 1979, canta durante algunos meses con la orquesta Afrisa International de Tabu Ley, otra estrella zaireña con quien Papa Wemba ya había trabajado a finales de los años 60. A comienzos de los 80, se traslada a Paris, alternando desde entonces, sus actuaciones en Europa y en su propio pais.

Wemba obtiene crédito para el lanzamiento de la marca del clan Zaiko uso de la alta moda como una forma de rebelión social.El soukous de desenfreno y los excesos de la Sapeurs pueden considerarse como expresiones de canalizarse espíritus libres en un ambiente de opresión política y la implacable conformidad. Durante tres décadas de hierro avaro norma, Mobutu ahogado toda crítica de su gobierno, e incluso forzadas un código de vestimenta para los burócratas y los empresarios.

Él creó una banda en París, con músicos europeos y africanos, y se dedicó a tocar música que no se adhiera a los principios básicos del Congo pop. Desde entonces, Wemba ha llevado vidas paralelas, la realización y la grabación con Viva La Música y su cruce con el grupo. El Viva la Musica de prensa han sido algunos de los mejores de música directamente Congo liberación de los finales de los años 90 ». Mientras tanto, la labor de la Wemba con su propio grupo le valió un lugar en el festival de 1998 de gira Fiesta África. En cualquier contexto,

Para promover su nuevo internacional de la música en vivo Wemba comenzado una nueva, no zairense banda llamado Viva primera, y más tarde, Molokai Internacional. A finales de 1988, regresó a Japón para cumplir con la cancelación del tour 1986 segundos fechas. En 1989 también dio Wemba su debut actuaciones en Londres y Nueva York, respaldado por su nueva banda. Con Molokai Internacional, Wemba entonces pasó a realizar giras en todo el mundo como parte integrante de la exitosa WOMAD (Mundo de Música y Danza), la música internacional y el rendimiento de paquetes. Wemba dio una de las razones para la formación de Molokai Internacional se encontró que muchos músicos del Zaire, en sus propias palabras, "limitados en su capacidad para trabajar con otros, no africanos, músicas", agregando que él quería tener su música más allá de África . "La única desventaja de Zaire músicos es que no escuchar música desde el exterior del Zaire, como la música que se hace en Europa, los Estados Unidos u otros países africanos", explicó Wemba en 1990 una entrevista. "Zairense músicos tienden a jugar sólo zairense música. En primer lugar, es debido a la falta de promoción de la música desde fuera de la radio del Zaire, desde la mañana hasta la noche, sólo emite música zairense. Esto hace zairense músicos muy limitado. Es necesario estar abierto mente y son muy pocos los que tienen ese espíritu. " En 1991 firmó un Wemba solo hacer frente a Peter Gabriel Real World Records. Desde entonces ha realizado tres LPs Mundo Real, 1992 Le Voyager, 1995 La emoción de vivir y de la LP 1998, Molokai. Otros proyectos de colaboración incluyen las músicas del mundo en 1997 solo "Entonces ¿Por qué" para la Cruz Roja Internacional. Wemba y Molokai Internacional seguir para llevar a cabo conciertos a beneficio de organizaciones como Médicos Sin Fronteras, Rock contra el Racismo, y una multitud de otros que participan en campañas de lucha contra la deuda del Tercer Mundo, el hambre y otros problemas básicos, tales como las enfermedades relacionadas con el VIH en África

Papa Wemba, que se instaló en Europa en 1986 para dar a conocer mundialmente la música congoleña, grabó cuatro discos con la Real World del ex cantante de Génesis Peter Gabriel.